VÍCTOR IRIARTE

Además de retrospectivas de directores consagrados o de renombre internacional, el Festival Punto de Vista trae las nuevas propuestas en el documental contemporáneo, que proceden de directores más jóvenes. Invisible es el primer largometraje de Víctor Iriarte y se estrenó en este Festival. La cinta sigue la grabación de un disco de Musergo, que también colaboró con Oskar Alegría en La casa Emak Bakia. Recomiendo que leáis la entrevista de Marta González Gallego acompañados del fantástico y enigmático sonido de Musergo.

Esta noche se proyecta el primer pase de tu película, “Invisible”. ¿Cómo se siente un director tres horas antes del estreno en su país de su primer largometraje?

Muy ilusionado. Además, me acaban de decir que ya no quedan entradas para la sesión, por lo tanto mi ilusión es mayor. Estoy estrenando en Pamplona, en el Punto de Vista, un festival que conozco y en el que he estado bastantes veces, con la sala llena. Saber que hay amigos, que hay desconocidos, que por fin la película se presenta en España y que la van a poder ver los más cercanos, para mí supone ilusión.

Tratándose de tu primer largometraje, ¿qué retos tuviste que afrontar respecto a proyectos anteriores?

Mi llegada al largometraje ha sido natural,  así que el proceso se ha parecido bastante a los que ya había desarrollado en otros trabajos. Tanto en cortometrajes u otras disciplinas creativas (había hecho trabajos largos en otros formatos  no audiovisuales) entendía lo que iba sucediendo. Por un lado te tienes que enfrentar a algo obvio, y es que tienes que trabajar con más material, crear una estructura y arquitectura diferentes a las de trabajos más cortos. Hay una construcción más sólida y tienes que tener más apoyos o saber qué riesgos tienes si no te apoyan.

Por otro lado, me enfrenté al mismo reto que en proyectos anteriores: contar desde dentro, para que llegue, para que haya algo emocional. Trabajé haciendo ciertas cosas desde la intuición, probando, experimentando y fallando, porque no siempre aciertas.  Todo esto está en “Invisible”  y quiero pensar que estaba en mis otros trabajos.

Lo único que ha cambiado es que ya tengo un poco más de experiencia, pero aun así creo que mi siguiente trabajo va a seguir esas mismas líneas. Quiero seguir probando y experimentando, haciéndome preguntas como ‘¿Cuánta fuerza tiene una imagen sin sonido?’, ‘¿Qué es hacer un primer plano?’, ‘¿Qué es mostrar algo u ocultarlo?’, ‘¿Qué pasa si en pantalla dices ‘un árbol’ y no lo muestras?’, ‘¿Qué pasa si muestras un árbol?’.

Me ha gustado entrar en el largometraje. Tener que enfrentarme a que la construcción sea más larga y con más tiempo me ha hecho dudar y preguntarme más cosas. He entendido el proceso como algo colectivo, donde compartes. Un corto puedes hacerlo tú con tu cámara y tu ordenador, y subirlo luego a tu página de Youtube. En este caso, he estado con Maite y el técnico de sonido durante mucho tiempo, y he ido compartiendo el proceso con otros amigos cineastas. Ir hablando de cine y de vida te hace entender que es un proceso abierto y que está en contacto con el día a día, con lo real y con la vida. Todo esto ha estado presente en “Invisible” durante más tiempo que en proyectos anteriores, por lo que la experiencia ha sido más enriquecedora.

¿Cuánto tiempo invertiste en el rodaje?

En el rodaje de “Invisible” ha habido fases. En una fase previa rodé durante tres meses, aunque nada de ese material sale en la película.

¿Un comienzo así no te desmoralizó?

No, es un proceso. Durante esos tres meses rodé mucho material previo que me ayudó a hacer el cemento. Ese material no se ve, es como la base de una arquitectura. Podrías pensar, ‘qué pena’ por los que la han hecho. Esa base está allí abajo y no se ve nunca, pero el edificio se sostiene gracias a ella. En mi caso, esa fase previa no fue rigurosa, pero después vino el rodaje, que sí lo fue.

Pasamos diez días rodando todo el proceso de grabación del disco de Maite de Mursego. Fueron muchas horas ahí dentro, tomando decisiones cinematográficas: “va a estar iluminado así”, “la cámara va a estar aquí” o “van a ser planos cortos”. Sabía cuando no estaba funcionando, por ejemplo, mover la cámara, porque ya había probado eso en la fase previa.

Después de esos diez días, hubo una fase muy importante que fue dejar ese material. No tenía prisa con la película. Hay proyectos que tienen unos plazos, el mío, no. Recibí una ayuda del fondo artístico CREA -en Vitoria- para la película. Esa ayuda me permitió seguir este proceso. Iba haciendo otros trabajos, pero la ayuda me permitía dedicarle tiempo a la película, algo mejor para este tipo de proyectos, en los que el tiempo es un valor. Otro lujo fue poder dejar el material grabado apartado un tiempo. Mientras, yo seguí haciendo cosas, viajaba de un sitio a otro y si hacía un trayecto largo en autobús, tren o coche, me daba para pensar: ‘¿Qué hago con este material?’, ‘¿Cómo lo hago?’. Una vez tuve una intuición y empecé a hacer pruebas de montaje, comenzó la última fase de la película.

¿Consideras que el montaje fue una tercera reescritura de la historia que querías contar?

Siempre lo es. Desde que comienza el proceso hay un montón de material, la base que comentábamos. Además, en el rodaje cambias, no siempre ruedas igual y tomas decisiones sobre hacia dónde tienes que llegar. Durante el rodaje, había sesiones que yo no sabía del todo hacia dónde me llevarían, pero dejaba la cámara grabando. Y en el montaje volvía a escribir.

victor iriarte

Cuando comenzaste el montaje, ¿estabas satisfecho con el material que habías rodado o te hubiera gustado contar con otros planos, secuencias o movimientos de cámara?

Sí, lo pensé. En un momento pensé en volver a grabar más material. La película termina con un material que es de otro lugar y que está grabado mucho antes. Y eso sucedió en montaje, porque la película me estaba llevando hacia un lugar y yo no sabía terminarla con el material que tenía. Pensé: ‘¿Grabo más?’. Y me dije: ‘No, tengo que ser riguroso y tratar de hacer la película con esto’. Tenía unas imágenes grabadas con Maite dos años antes que me sirvieron para el final de esta película, que encontraron su lugar ahí. Era una especie de material casero rodado en Super 8 en un bosque con nieve. Ese material que hasta entonces era de mi cuaderno de notas audiovisual privado encontró lugar en la película.

Dudé un montón, dudé todo el rato y al final no es que dejara de dudar, sino que tienes que decidir terminar la película, aunque una vez terminada también dudas. Hoy, si me quedo a verla, también tendré dudas, pero ya no pienso en cambiar, sino en ‘es esto’. Para mí es importante que las películas estén fechadas. Yo fecho esta película en 2012: se terminó de montar en Madrid en junio de ese año y empezó a rodarse en el 2009. Fecharla es decir que ha formado parte de mi vida durante ese tiempo. Ahora ya está hecha y la duda me la llevo para la siguiente.

Siendo cineasta tanto de ficción como de documental, ¿cómo planteaste el rodaje de esos diez días?

En el caso de “Invisible”, quiero pensar que las acciones de rodaje forman parte de la película, aunque no estén rodadas. Muchas veces, en mis películas o trabajos en general planteo acciones. En este caso era sencillo, porque la acción consistía en estar diez días dentro de un estudio grabando en todo momento hacia dentro. No aparece nada fuera de campo, fuera de Maite. Rodamos además con sonido real, así que todo el mundo debía estar en silencio, y todo tenía que ser cómodo para Maite, ya que yo iba a estar muchas horas allí dentro con ella. Tenía que estar muy concentrada, porque había una parte de composición, pero también otra de improvisación. Algún día tuve que hacer cambios en el planteamiento de luces, porque a ella no le iba bien y tenía que estar cómoda. Llegamos a conseguir un espacio con poca luz, pero no oscuro, en el que Maite estaba relajada y podía hacer pruebas, y en el que yo y todo lo demás éramos invisibles. El foco estaba en Maite, pero ella estaba pensando en el disco. Lo que veía era el disco, las canciones, la grabación de la banda sonora para esa película invisible sobre vampiros. Maite miraba eso, mientras yo la miraba a ella. Para mí fue un lujazo, observar a alguien que está trabajando y su proceso de creación.

¿Qué similitudes hubo entre los rodajes de ficción que habías hecho hasta entonces y el rodaje de “Invisible”?

Hay un concepto de ‘set’ en este trabajo, porque era una localización única, aunque en la película haya un juego que te lleve a otros lugares. Hay directores que trabajan justo de la manera contraria, llevando a la actriz o al actor hacia el lado que tú quieres, pero en este caso fue crear una situación en la que estuviéramos yo, de manera invisible, y Maite, cómoda. La penumbra en el planteamiento de la iluminación era tan importante porque tanto el disco como su grabación eran intenso. Confiaba en que ese fuera el registro puro documental de la película y en que de él resultaría algo que fuera más allá de lo que yo veía en ese momento. Uno mira en directo y ve cosas, pero la cámara es una máquina que mira de otra manera. Nosotros revisamos lo que hemos visto y lo que ha visto la cámara, así que vemos dos veces. Cuando recuerdo la grabación del disco y reviso la grabación real, puedo encontrar de repente un gesto nuevo de Maite, un ligero temblor en la mano mientras está esperando a que el técnico le dé la entrada para empezar otro tema. Yo podía estar allí viendo un conjunto, pero cerré  el plano con la cámara y de repente lo encontré, fue un hallazgo. La cámara te da ese tipo de cosas. Puedo fijarme e ir a buscarlo, como el segundo día, en el que vi en que Maite, entre canción y canción, siempre cerraba los ojos y se apoyaba en el chelo. Si lo ves en el momento, al día siguiente puedes ir a buscarlo, pero a veces te lo encuentras. De la observación de lo real surgen cosas que van más allá, aunque a mí no me gusta diferenciar entre cine y vida. Para mí todo está dentro del mismo proceso. Es cierto que  allí hay una máquina haciendo el registro principal, como en el caso del sonido, que puede llevarte a lugares que quizás nunca has visto, o que puedes acompañar a la máquina a que se fije en algo.

En este caso, el rodaje se puede parecer a uno de ficción: Maite como la actriz, el técnico de sonido, una localización, una historia… Pero después eso se vuelve a reescribir en el montaje. El hecho de tener todo eso ha sido enriquecedor para mí. “Invisible” podría ser el making of de la grabación de un disco, pero se convirtió otra cosa en el montaje: en una película que me llevaría más allá. Me gusta exponerme en los proyectos que hago y tomar un riesgo como el de hablar en primera persona. Mi película muestra algo de intimidad, de Maite y mía, y eso se debe a decisiones cinematográficas o narrativas por las que cuento algo como quiero.

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