Author: marinapereda

Blackpool

Llevo casi un mes intentando acabar el libro To The Lighthouse, de Virginia Woolf. En inglés. Pura descripción, escritura experimental y stream of consciousness. Interesante, pero agotador.

Estaba ya a punto de renunciar cuando Judith me propuso ir a Blackpool, a una hora de Manchester, cerca del mar.

Creo que ahora empiezo a entenderlo.

Cicatrices

Los rayos partían el cielo en dos. El viento arrasaba con las sillas de plástico, las levantaba por los aires y las llevaba hacia no se sabe dónde. Los cigarros, empapados y quebrados, inservibles.
La lluvia de aquel día era sucia y gris, las gotas golpeaban con rabia y herían los brazos, las manos, los rostros. De las llagas, en vez de sangre roja y fresca, brotaba un barro espeso.

Todo el mundo buscaba refugio desesperadamente, corrían como locos protegiéndose con sus paraguas rotos. Cuando dos miradas casuales se cruzaban, el sentimiento de desamparo se hacía más profundo. Ver los ojos del otro era asomarse a las grietas de un mundo que, horas antes, de tan artificial parecía tan seguro.
Las miradas ya no eran puentes sino abismos entre los hombres.

Aquel día fue muy largo y nadie pudo decir nada. Aquel fue el día de los marginados, de los que gritan y gruñen y hieren con palabras certeras, duras gotas de agua, lágrimas que queman. Aquel día solo sobrevivieron los gitanos, con sus lamentos, sus palmadas, su piel recia, sus miradas toscas. El cielo se abría en dos y dividía la tierra entre los que sienten y los que entienden. Aquel día brotó el aullido sincero del excluido, que escupió sobre el rostro ficticio de la ciudad perfecta.

Cuando paró la lluvia, el viento y el sol secaron el barro.

Los hombres, las casas, los árboles, las palomas, los cementerios, quedaron como estatuas de lodo quebradizo, cicatrices palpitantes de una ciudad herida, pero aún viva.

Lúgubre es la vida,
amarga en extremo:
que no vive el alma
que está de ti lejos.
¡Oh dulce bien mío,
que soy infeliz!
Ansiosa de verte,
deseo morir.
Teresa de Ávila
Happy Christmas, Marina Abramovic
El éxtasis no deja de ser un fenómeno inefable en el que el cuerpo reacciona elevándose, siguiento el arrobamiento del espíritu. Una vez más, aparece en Abramovic el interés por la relación entre materia y alma, entre lo externo y lo interno, la vida y la muerte, fenómenos que no pertenecen al tiempo, porque no hay una cronología en lo físico y lo espiritual, sino que pertenecen al espacio, porque se dan simultáneamente, siempre en presente. Que muero porque no muero.

Una secuencia

Así de discreto es el miedo, se acerca despacio y parece que no tiene nada que ver contigo. Ignoras de dónde ha salido. Quizá no es miedo – susurras, esperas, deseas – quizá es solo curiosidad. El miedo aterra y es atractivo al mismo tiempo; lo rechazas y te hipnotiza. Es la certeza de que hay un peligro. Traspasar un límite. No sabes si salir corriendo o ponerte más cerca y ver qué pasa. Te mantiene alerta, paralizado. Pero basta un mínimo cambio, una ligera sospecha, para que se active el instinto de supervivencia y algo desde las entrañas te grite que debes salir corriendo, alejarte cuanto antes.
Es tan elegante el miedo. No es como lo imaginamos. No es directo ni grosero ni sangriento. Es sutil y delicado, conoce nuestras debilidades y consigue blindar nuestros puntos fuertes. Sabemos que tiene el poder de convertirnos en lo que odiamos. El miedo actúa en el silencio, en la soledad, en el frío y la distancia. Nos mira a los ojos y nos dice: recuerda que sigo aquí.

Bach

Fue una noche en la ópera, durante la Pasión Según San Mateo de Bach.
Como una premonición del engaño, del egoísmo, de la maldad.
Una voz aflautada, liviana, como un susurro helado que confirma el horror, gemía.

¡Sangra, querido corazón!
Un niño que has criado,
que has amamantado en tu pecho,
amenaza con asesinarte,
pues se ha convertido en serpiente.
El alfiler de punta fina y certera atravesaba el alma del amor callado
mientras las palabras retorcidas salían de la boca putrefacta del traidor
susurrando, como la soprano, exhalando el aliento asqueroso de la falsedad y el disimulo.
Pensaba
qué delgada y escurridiza y ligera es la mentira,
como una lombriz que se esconde en los agujeros donde no puede empaparle la lluvia.
Ni las lágrimas.
Qué denso y evidente y fácil es en cambio el miedo.
Decía
cómo deforma el traidor lo puro y sencillo,
y qué profundo dolor el de quien sigue confiando,
para seguir sangrando.
Cuando se cerró el telón y ya no había nadie en la sala,
se arañaba el pecho
balbuceando
qué angustia cuando uno es traidor y amante y profeta, todo al mismo tiempo.

Entrevista a Oskar Alegria

En febrero tuvo lugar la edición del Festival Punto de Vista, el más importante en nuestro país centrado en el documental de creación. Las películas que se presentan en este certamen se caracterizan por explorar nuevas vías de narración. Lo que las distingue de otros filmes, e incluso de otros documentales, es la importancia que se otorga al enfoque con el que el creador se sitúa frente a la realidad, cómo la interpreta y trabaja con ella. Este año, el Punto de Vista volvió a traer películas nacionales e internacionales. Así que nos fuimos a Pamplona, cuaderno en mano, para tomar nota de todo lo que pasó. Iremos publicando aquí algunas críticas, entrevistas y conclusiones. Nuestro punto de vista sobre el Punto de Vista.

Esta es la entrevista que realizó Marta González al director Oskar Alegría, con motivo de la exhibición en el Festival de su película Emak Bakia Baita (La casa Emak Bakia). Esta obra ha sido seleccionada en festivales tan importantes como el de San Sebastián, Edimburgo y en el BAFICI, celebrado en Buenos Aires. Es la historia de la búsqueda de una casa en el País Vasco que inspiró al cineasta Man Ray, pero también es la historia de un director en busca de un lenguaje propio.

oskaralegria

Entrevista a Oskar Alegría por Marta González Gallego

Emak Bakia Baita es tu primer largometraje. Todos los proyectos que has hecho hasta ahora están más centrados en la fotografía, ¿por qué has escogido la imagen en movimiento para este proyecto?, ¿qué te ha aportado?

Casi que va a parecer un poco tonto, pero fue por estas nuevas cámaras que hacen fotos y vídeos a la vez. Me compré otro modelo de la cámara con la que hacía fotos, sin querer le di a un botón y aquello empezó a grabar. Estas cosas accidentales me gustan mucho, creo mucho en el accidente, no en las cosas premeditadas. Hay accidentes maravillosos, como el champán o la penicilina. Son cosas que nacen realmente de un error, un error muy acertado. La mayoría de los eurekas están ahí. Man Ray celebraba el accidente a cada obra que hacía. Sus radiografías son impresiones de objetos en papel fotográfico que nacen cuando alguien enciende la luz, sin querer, y se imprimen. Si encima nos ponemos a hacer una película basada en este artista, ¿qué mejor que eso? Un artista que era, además, fotógrafo. Aunque sus obras pictóricas están muy bien y él se consideraba sobre todo pintor, no pasó a la fama como tal. De este modo, un fotógrafo que también se ponga a hacer cine no deja de moverse en caminos vecinos.

¿Podríamos decir entonces que tu estilo está influenciado por Man Ray?

No creo, sólo he elegido a Man Ray como copiloto de este primer viaje. Man Ray es un artista que me gusta, pero también hay cosas de él que no me satisfacen demasiado. No tengo una pasión enfermiza por él, me gusta más Duchamp. Realmente, yo me lancé a hacer esta película no porque Man Ray hubiera hecho una película, sino porque había utilizado un título en euskera. A mí lo que me interesa ahí son esas dos palabras, emak bakia, ese título, y mi película trata sobre todo de una expresión. Me gusta mucho decir que es una película que está hecha sobre una expresión, pocas películas se hacen sobre eso. Hubo un crítico de cine norteamericano que del que me encantó como la etiquetó: decía que era una película semiótica. Y la película va sobre eso, sobre la expresión emak bakia.

¿Cuál fue tu primera toma de contacto con Man Ray, y concretamente con su película Emak Bakia?

Fue en Londres, en la Tate Gallery. Hace siete años fui a ver una exposición del Man Ray fotógrafo y descubrí que había un pequeño cartel que decía ‘Películas de Man Ray’. Me llevé una primera sorpresa, porque nunca había sabido que Man Ray hubiera hecho cine. Me metí en esa sala a oscuras, vi cuatro películas y me apasionó sobre todo la segunda, que tenía el título Emak Bakia. Ahí vino la segunda sorpresa: Man Ray había estado rodando en el País Vasco, ya que le había puesto ese título. Además, la película es muy misteriosa y críptica, no te muestra dónde está hecha. Resultaba muy interesante para alguien que fuera un apasionado de las búsquedas, como yo. Me encantan las búsquedas y bucear en el pasado.

¿Qué esperabas encontrarte cuando te desplazaste a Biarritz para buscar la casa en la que Man Ray había rodado el filme?

Soy muy pesimista y no esperaba encontrar la casa. Los primeros pasos de la investigación apuntaban a eso: la casa no existía ni en los archivos ni en la memoria de la gente. A pesar de eso, creo que un comienzo así es positivo. Imagínate que vas a los archivos de Biarritz y te dicen: “sí, esa casa está ahí”. Con eso no haces una película, haces un cortometraje. Que la búsqueda sea difícil hace que sea un reto y prometa más aventura. De todas formas, aunque fuera pesimista, me latía algo de esperanza. Yo tenía sólo dos datos: que Emak bakia era el epitafio de alguien o el nombre de una casa. Emak bakia quiere decir “déjame en paz”, y que alguien haya utilizado esa frase de despedida en su tumba despertaba muchísimo mi curiosidad, quería saber quién era. Y que alguien haya podido bautizar una casa así, me llamaba del mismo modo la atención. Pensaba: “Algo interesante tiene que haber, ¿quién ha llamado así a su casa?, ¿quién ha puesto eso en su tumba?”.

LaCasaEmakBakia

Desde esa primera toma de contacto, ¿cuánto tiempo pasó hasta que te lanzaste a rodar el proyecto? 

Desde que fui a esa exposición, la idea siempre estuvo en mi cabeza. Yo me dedicaba a otros trabajos, pero el proyecto estaba ahí, semienterrado en una parte de mi cerebro. Pasaron esos siete años y fui a vivir a un pueblecito llamado Getarí, pues en ese momento trabajaba en Euskal Telebista. Gracias a la vida en ese pueblo, retomé la historia. Pensaba que la película de Man Ray se debía de haber grabado en esa zona. En Getarí empezó otra vez la investigación.

Además de Duchamp, ¿qué otros artistas crees que te han influenciado? 

Mi lista de referencias es una lista de náufragos. Lanzarse a una aventura como la de Emak Bakia Baita es algo como naufragar, en el buen sentido de la palabra. Hay náufragos maravillosos como Bernard Moitessier, que en una de las mejores carreras náuticas decidió dar un timonazo y desviarse de la competición para dedicarse a la navegación. Se trata de una persona que te demuestra la fe en el volantazo, y  creo que mi película tiene mucho de eso. Emak Bakia Baita tiene mucho de tributo al meandro, a la curva, al desviarse del camino.

Tú figuras como productor del largometraje. ¿Cómo es trabajar como cineasta independiente, sin más inversión que la que haces tú? 

Es una manera de homenajear también al modo en el que se hacía ese cine. Para recuperar una película antigua, puedes hacer dos cosas. La primera es recuperarla químicamente. Las películas se dañan, arañan, aparece pelusa, el material se borra. Pero también puedes recuperar su espíritu, que también se daña con el paso del tiempo. Para esa primera recuperación química, existe el nitrato. Pompidou lo hizo hace años con las películas de Man Ray, las recuperó y las restauró.  Creo que también les hacía falta una restauración espiritual, recuperar el espíritu con el que se hizo la película. El espíritu con el que Man Ray trabajaba era un espíritu en el que la producción no existía. Era una nueva manera de hacer cine súper libre.  De ahí que el título fuera Emak bakia, “Dejadme en paz, quiero hacerlo solo”. Es una película alejada totalmente del comercio, del marketing, de las interferencias. Yo también he querido hacerla de una manera parecida. No la he hecho solo, me han ayudado grandes colaboradores y grandes amigos que se han  prestado a ello. Cuando haces una cosa que no es lucrativa tienes muchísimos colaboradores. No estás haciendo dinero con eso, sino lo contrario, estás metiendo tu energía y tu dinero.  Yo suelo contar que es una película hecha en auzolan, una palabra que empleamos aquí para el trabajo comunitario. Si en un pueblo quieren levantar una fuente en medio, es un trabajo que va a revertir a todos. Todos los vecinos se prestan a hacer ese trabajo, nadie cobra porque es una cosa para todos. A mí me gusta esa metáfora porque hacer una película de este tipo también tiene algo de trabajo comunitario. Levantar una fuente en medio del pueblo y hacer este tipo de cine creo que no son cosas muy diferentes.

¿Cuánto tiempo tardaste en rodar tu película? 

Estuve unos tres años, lo veo en la cantidad de pelo que perdí, me quedé calvo. Fueron tres años, pero no fueron continuos porque me tenía que dedicar a otras cosas. De todos modos, si hubiera estado dedicado en exclusiva a esta película creo que hubiera durado lo mismo. Yo siempre quise hacerla con la paciencia del pescador. La producción me hubiera obligado a ponerle un plazo: “La tienes que entregar en julio”. Yo quería permitirme el lujo de poder esperar. Hay una escena, por ejemplo, en la que espero a que llueva delante de la tumba de Man Ray en el cementerio. Allí estuve dos semanas. En un trabajo de producción, me hubieran dicho: “No tienes más que una noche de hotel, olvídate de la escena”. Si ruedas sin producción y con paciencia, te puedes permitir el lujo de esperar a que llueva en la tumba de Man Ray.

Ahora que tu documental participa en diversos festivales, además de en el Punto de Vista, ¿qué puertas se te han abierto? ¿Vas a contar con la inversión de otras personas para tus futuros proyectos? 

Los inputs que desata la película son muy curiosos.  En Argentina, por ejemplo, la Secretaria del Ministerio de Cultura quiso reunirse conmigo un día después de ver la película. Me invitó a comer para comentarme algo. Fue muy interesante porque en medio de la comida me ofreció hacer un proyecto para intentar encontrar las tres casas en las que habitó Duchamp en Buenos Aires.  Y me encanta ese San Benito de que sólo por hacerme una tarjeta que diga “Óskar Alegría, buscador de casas surrealistas” pueda aceptar un encargo así.

¿No te daría miedo entonces perder la autonomía con la que has hecho “Emak Bakia Baita”? 

El cine salvaje es como el estilo alpino en la alta montaña. La gente que sube ocho mil al estilo alpino es gente que no utiliza ni oxígeno ni campamentos intermedios, y por tanto el material son ellos mismos.  Me gusta mucho hablar del cine alpino. Tú puedes llegar a una gran cumbre como puede ser el festival de cine de San Sebastián sin oxígeno. Y lo que tú sientes al llegar así al festival no es lo mismo que siente la persona que ha entrado con oxígeno. Lo del cine alpino es un vicio y yo lo prefiero. No quiero hacer cine con oxígeno.

¿No aceptarías inversiones ajenas aunque pudieras establecer tus propias condiciones de trabajo? 

Hay que armarse bien, hay que intentar no tener hipotecas, no tener niños, no tener gastos… Es duro, pero hay ciertos votos y peajes que hay que pagar. Así te puedes permitir el lujo de decir que no a una historia que pasa en una gran producción con dinero. Volviendo a Man Ray, él deja el cine precisamente por eso. Man Ray hace cuatro películas, la quinta que le ofrecen es el encargo de una gran producción, con un gran presupuesto, pero  que pervierte su idea. Él no quiere trabajar así y lo rechaza. Mientras podamos hacer eso, ¡sigamos!

Con el éxito de “Emak Bakia Baita”, ¿te vas a centrar en la producción de documentales o vas a continuar trabajando en distintas áreas a la vez? 

A mí me gustaría tranquilizarme, pero no puedo. No sé, creo que genéticamente no estoy preparado para eso. Un poco de nervio desbocado está bien, porque te lleva lejos, pero cuando ya es demasiado, no. Este tipo de proyectos me consumen mucho. Me dicen: “Ay, ¡qué bien te lo has pasado haciéndolo!”, pero los proyectos así tienen un poco de parto. Creo que deben tenerlo. André Breton decía: “La belleza será convulsa o no será”. Yo creo que es cierto, que hay que tener un tembleque.

Además de en el rescate de cosas del pasado, ¿te imaginas trabajando en otro tipo de estilo documental, como el autobiográfico o de denuncia social? 

Podemos rescatar cosas del pasado y hacer denuncia social y autobiografía a la vez. Muchas veces me dan ganas de enseñarle una película como la que he hecho a mi médico, para que me haga un diagnóstico. Hay un director de cine canadiense llamado Michael Snow que dice una cosa que me parece maravillosa: “En un película, uno tiene que poner su sistema nervioso, sus ideas religiosas y sus gustos estéticos.” Leí esta cita una vez acabada la película y dije: “Vale, vamos a verlo.” En el caso del sistema nervioso,  me veo retratado, soy alguien que no para que intentar encontrar algo, que avanza a trompicones. Es una manera imperfecta de avanzar, pero es la misma manera en la que corría Zatopek, por ejemplo. Le acusaban de correr feo, de no tener estilo, pero nadie llegaba más lejos que él. ‘¿Para qué el estilo?’, decía Zatopek. Las ideas religiosas también están, en mi película hay mucho viento, y los gustos estéticos, también quedan claros.  Si alguien espera cinco o quince días para que llueva y una lágrima de lluvia baje justo por el ojo de Man Ray, es un esteta.

fotografías: emakbakiafilms.com

Señor, ten piedad

Fue dos días antes del alzamiento. Estaba en misa de siete y volvía a prometerme a mí misma que dejaría de ir a esa parroquia porque Felisa aprovechaba como siempre el “Señor ten piedad” para hacer sus gorgoritos con voz quejosa, fingiendo arrepentirse de sus pecados. Cuando entonaba así, entre gemidos, y miraba de reojo para ver si nos estábamos fijando en ella, me daban ganas de levantarme y gritarle que más le valdría cantar menos y penar más, que todas sabíamos que se la daba al marido con el hijo del panadero y eso era pecado de lujuria. Pero no era el momento ni el lugar, así que me pasaba toda la primera parte de la misa intentando no tener malos pensamientos contra la Felisa, que me lo ponía muy difícil y me quitaba la devoción, y me decía a mí misma que tenía que cambiar de parroquia. Ahí estaba, pensando en qué hacer, cuando entró el mozo aquel gritando que habían matado al alcalde a pedradas en mitad de la plaza. Yo me quedé seca, clavada en el sitio, imagínese. El cura salió pitando para allá y la Felisa, que siempre ha sido muy de perseguir hombres independientemente de su estado civil, fue detrás a todo correr sin preocuparse de la dichosa ciática de la que tanto se quejaba desde hacía cinco años. Pero bueno. El caso es que ahí estaba el alcalde, Tomás, tirado en el suelo junto a la fuente, el pobre hombre, con la cabeza chorreando sangre y un cubo en la mano.
     Se ve que iba el hombre a sacar agua cuando le atacaron los sinvergüenzas aquellos, a nuestro alcalde que era bueno, bueno de corazón, y lo había hecho todo por el pueblo. Ni se casó el hombre siquiera, figúrese, por nosotros, de lo bueno que era. Se ve que se enamoró de Toñi, la hija de un pastor del pueblo de al lado al que llamaban “el Tieso”. Pero siendo él como era un hombre de principios y un hombre cabal, cuando se enteró de que la familia de ella solo iba a misa los domingos y fiestas de guardar y no tenían por costumbre rezar el rosario, Tomás dijo que nanai. Así se lo dijo, en el río, una tarde que habían quedado para merendar. Le dijo: “mira, Toñi, yo te quiero pero hay cosas que no. Yo quiero ser alcalde y llevar a mi pueblo por el buen camino. Y hay cosas que la mujer de un alcalde tiene que tener y tiene que haber vivido en casa porque si no, nada, no se pueden fingir porque se nota. Así que nanai.” Fíjese usted si era bueno y si quería lo mejor para el pueblo.
     Cuando le vi en la plaza despatarrado y hecho el hombre un horror, ahí me quedé un rato para ver si me enteraba de lo que había pasado, pero no saqué mucho. Solo oí algo de las tierras del difunto abuelo del alcalde, que en paz descansen los dos, qué tragedia.
     Como ve, señor policía, yo tampoco es que sepa mucho de los tejemanejes de este pueblo, que una con hacer lo que le toca, que si coser que si lavar que si preparar la comida, ya tiene suficiente entretenimiento. No soy yo de esas que buscan saber. Si lo mataron porque el abuelo del Tomás cambió la valla de la finca para quedarse con tierras del Román y luego el Tomás, por despiste seguramente, nunca volvió a colocar la valla bien, yo no lo sé. Y si las pedradas las tiraron los nietos del Román y los del pueblo no hicieron nada porque le tenían ojeriza al alcalde, yo no puedo saberlo porque no estaba allí. Digo yo que si mataron, sus motivos tendrían pero no sé si ciertos o no. Que si Tomás amañaba los votos y que si habría que poner a otro de alcalde, decían algunos. Y pusieron a uno que luego resultó ser comunista o anarquista o algo así y se lió una gorda en el pueblo. Vaya usted a saber. Yo, de estas cosas, ni idea. Bastante tengo con lo mío. Luego vino el alzamiento y el revuelo. No estábamos para historias ni íbamos las mujeres a la plaza a pasar la tarde. Nos olvidamos del Tomás, de lo triste que era todo y hasta la Felisa dejó al hijo del panadero por pura tristeza, lo dejó al pobre hombre con el corazón roto y el pan seco. Ya me entiende usted, es un decir, eso no lo apunte. Yo no le puedo decir más que estábamos en mitad de una guerra y había que estar a lo importante. Eso sí lo aprendimos bien. Lo mejor es no hablar. Una no ha visto ni escuchado nada, que luego vienen las habladurías y es mejor no remover el pasado, que duelen las heridas y llueven pedradas. Mire si no al bueno del Tomás, que el Señor tenga piedad. Yo solo hablo porque usted me pregunta pero mejor dejarlo aquí. Que pase buena tarde.