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Entrevista a Nerea Pallares

El próximo 29 de octubre a las 20.30h la escritora y amiga Nerea Pallares presenta su libro Sidecaren la librería La Caníbal en Barcelona. Este primer libro de la autora ha alcanzado su segunda edición, está publicado por Ediciones Oblicuas y puede comprarse online. Es una recopilación de relatos cortos que exploran el tema de la cotidianidad y las relaciones humanas a través de una mirada irónica, a veces amarga, que crea una atmósfera de desencanto donde podemos reconocer la voz de una época.

Aprovechando la excusa de la presentación en esa Barcelona tan encantadora y tan desencantada, he decidido hacer una entrevista a Nerea para intentar emular alguna de nuestras conversaciones (con cerveza-beer) en las placitas de Gràcia. Aquellas conversaciones en las que, como hace Nerea en Sidecar, mirábamos nuestro día a día con los ojos de quien no pierde detalle. Como si nos fuera la vida – o la escritura – en ello.

Los relatos que presentas en Sidecar son una recopilación de narraciones que has escrito en los últimos años. ¿De qué año es el relato más antiguo? ¿Cuándo comenzó el proyecto de Sidecar?

El relato más antiguo es del 2012 pero el resto de narraciones que componen la obra fueron escritas, por lo general, a lo largo de los últimos dos años. Sidecar no fue concebido como un proyecto concreto y previamente definido, sino que, como antología, ha ido tomando forma de manera imprevista, flexible y espontánea, siempre permeable a las necesidades expresivas a las que cada relato respondió en un momento determinado; ya que, como obra iniciática, supongo que es inevitable encontrar reflejado en ella, en parte, el proceso de experimentación y búsqueda de una voz narrativa propia.

¿Por qué has decidido publicar ahora el libro? ¿Qué circunstancias te han llevado a decir “este es el momento de publicar”?

Más que una decisión ha sido una oportunidad. Fue la propia editorial quien me ofreció la posibilidad de publicar el libro después de conocer los relatos a través de su concurso literario. Supongo que ese “momento de publicar” es simplemente aquel en el que te apetece compartir las narraciones que dan vida a tu modo de comprender y hacer literatura en ese instante, aun siendo consciente de que esa visión personal cambiará —y además creo que es lo deseable— con el paso del tiempo y que lo que escribas en los siguientes cinco, diez o quince años, tenga ya muy poco que ver con lo anterior. Sin embargo, creo que es muy interesante observar ese proceso y publicar te da la oportunidad de hacerlo visible.

En alguna entrevista has dicho que uno de los temas que recorren tu libro es la precariedad, “que va más allá de una precariedad laboral para convertirse en una precariedad emocional”. Me llama particularmente la atención la manera en que tratas la crisis de los vínculos familiares (en “El almuerzo”, por ejemplo) y de la amistad (en “Peces y pájaros”). ¿Qué crees que está pasando con la manera en que nos relacionamos actualmente?

Creo que de algún modo la precariedad se ha convertido en un signo epocal, trascendiendo el plano de lo profesional —una precariedad de la que se ha hablado ya hasta la saciedad pero sin llegar a hacer efectiva todavía ninguna solución real, por cierto— hasta llegar a lo emocional, debilitando la fortaleza de los vínculos humanos y las referencias necesarias que nos permiten saber quiénes somos, y haciéndolos cada vez más efímeros y vulnerables al cambio impredecible que dicta un entorno acelerado y muchas veces kamikaze. Y claro, este tipo de precariedad —de las relaciones interpersonales, de la identidad, de lo espiritual— no es un asunto de Estado, así que no está en el discurso informativo ni en ningún tipo de circuito oficial. Y tal vez sea mejor así, por el momento, para que la propuesta de alternativas no se contamine. Por suerte, se le presta atención desde el arte, la filosofía, la sociología… desde todas aquellas disciplinas que piensan, verdaderamente, lo humano. Pero no quiero sonar tremendista; muy al contrario, creo que toda crisis es, en realidad, un síntoma y una oportunidad. Una señal de que no estamos en el camino correcto y, por consiguiente, la posibilidad de hacer un ejercicio de escucha, autocrítica, redefinición y cambio.

Considero que Sidecar es un libro contemporáneo, en el sentido de que se dirige claramente a personas de nuestra edad, pero también a quienes hayan tenido ciertas experiencias vitales, como ese “éxodo” que se está produciendo hacia países como Reino Unido, Irlanda, Alemania… en busca de algo que no encuentran en España. Estoy pensando en el relato “Cork y las burbujas”. ¿Cómo fue tu experiencia en Cork? ¿Qué piensas sobre esta especie de exilio que estamos sufriendo desde hace años?

Supuso la oportunidad de vivir el exilio actual en primera persona, poco después —por cierto— de que Marina del Corral hiciera aquellas declaraciones tan divertidas en las que aseguraba que los jóvenes emigraban por espíritu aventurero. Aprendí mucho de la experiencia; conocí a muchos expatriados de todo el mundo a los que tal condición les había vuelto, también, un poco “apátridas” al tener vetada la posibilidad de establecer, una vez más, una referencia sólida y perenne con respecto a un lugar y a un núcleo de sentido. En mi caso, yo considero que sí tengo un espíritu aventurero y que probablemente habría vivido igual en el extranjero aunque la situación económica fuese favorable. Pero una cosa es viajar por curiosidad y ganas de conocer otras realidades y otra muy distinta es hacerlo obligada por las circunstancias. El único nombre para eso es exilio —aunque un exilio silencioso, atípico y al margen de las estadísticas— que se hace siempre por necesidad y no por voluntad y ante lo cual no podemos obviar lo evidente de la realidad; que el sistema actual nos arrebata la libertad positiva, la capacidad de elegir. El aprendizaje más importante que me proporcionó la experiencia es que las únicas actitudes que no pueden tener cabida ante esto son la indiferencia y la resignación.

Un motivo recurrente en tus relatos, que me ha llamado la atención, es la imagen del pájaro. ¿Por qué esta imagen? ¿Qué representa para ti?

Es una imagen polivalente, con diferentes implicaciones según el relato del que se trate; pues el aspecto simbólico de los pájaros de “Jaula para canarios”, de los que se dice que “las aves encarnan todas las posibilidades, son lo más parecido que conozco al infinito”, difiere del significado del pájaro sin cabeza que, en “El almuerzo”, yace en el patio, picoteado por las moscas, mientras los comensales permanecen indiferentes, salvo aquel que tiene “un pájaro atascado en la garganta”. Lo que los une, efectivamente, como motivo recurrente —y casi obsesivo— es su cualidad de llamar la atención sobre algún aspecto de lo humano y del entorno que había pasado desapercibido. En Sidecar, los pájaros acuden para desnaturalizar lo cotidiano y volver a llamar la atención sobre algún matiz oculto u olvidado.

Siguiendo con las imágenes, en tu estilo narrativo es muy frecuente que encadenes imágenes una detrás de otra como en una sucesión de fotografías. He escuchado que de pequeña, antes de escribir, solías dibujar viñetas. ¿Cómo es tu proceso creativo, qué te inspira y qué detalles suelen llamar tu atención en el día a día para luego incorporarlos a los relatos?

Lo que me interesa de ciertas imágenes —literarias o no— es la capacidad evocativa y la posibilidad de sugerir en lugar de mostrar. No me hago muy consciente de mi proceso creativo —si es que se le puede llamar así y existe como tal—, pero sé que lo que me inspira es conocer todo tipo de situaciones, ambientes y personas que contrasten con la realidad ya conocida, que me permitan comprender lo diferente. Lo que me mueve es siempre la curiosidad.

Sé que estás haciendo una investigación académica sobre el tema del absurdo. ¿Por qué no es absurdo escribir? ¿Qué sentido le das actualmente a tu actividad literaria?

Está relacionado con lo anterior. Lo que me inspira —y además me divierte— es, precisamente, aquello que es aparentemente ilógico, en ocasiones surrealista, que irrumpe de pronto para hacer que nos replanteemos el sentido del orden imperante. La literatura, como el absurdo, reinventa y crea nuevas realidades. A mí me ofrece la posibilidad de configurar un imaginario y una mirada en la que reconocerme, por lo que, de alguna manera, escribir es dar sentido.

Entrevista a Oskar Alegria

En febrero tuvo lugar la edición del Festival Punto de Vista, el más importante en nuestro país centrado en el documental de creación. Las películas que se presentan en este certamen se caracterizan por explorar nuevas vías de narración. Lo que las distingue de otros filmes, e incluso de otros documentales, es la importancia que se otorga al enfoque con el que el creador se sitúa frente a la realidad, cómo la interpreta y trabaja con ella. Este año, el Punto de Vista volvió a traer películas nacionales e internacionales. Así que nos fuimos a Pamplona, cuaderno en mano, para tomar nota de todo lo que pasó. Iremos publicando aquí algunas críticas, entrevistas y conclusiones. Nuestro punto de vista sobre el Punto de Vista.

Esta es la entrevista que realizó Marta González al director Oskar Alegría, con motivo de la exhibición en el Festival de su película Emak Bakia Baita (La casa Emak Bakia). Esta obra ha sido seleccionada en festivales tan importantes como el de San Sebastián, Edimburgo y en el BAFICI, celebrado en Buenos Aires. Es la historia de la búsqueda de una casa en el País Vasco que inspiró al cineasta Man Ray, pero también es la historia de un director en busca de un lenguaje propio.

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Entrevista a Oskar Alegría por Marta González Gallego

Emak Bakia Baita es tu primer largometraje. Todos los proyectos que has hecho hasta ahora están más centrados en la fotografía, ¿por qué has escogido la imagen en movimiento para este proyecto?, ¿qué te ha aportado?

Casi que va a parecer un poco tonto, pero fue por estas nuevas cámaras que hacen fotos y vídeos a la vez. Me compré otro modelo de la cámara con la que hacía fotos, sin querer le di a un botón y aquello empezó a grabar. Estas cosas accidentales me gustan mucho, creo mucho en el accidente, no en las cosas premeditadas. Hay accidentes maravillosos, como el champán o la penicilina. Son cosas que nacen realmente de un error, un error muy acertado. La mayoría de los eurekas están ahí. Man Ray celebraba el accidente a cada obra que hacía. Sus radiografías son impresiones de objetos en papel fotográfico que nacen cuando alguien enciende la luz, sin querer, y se imprimen. Si encima nos ponemos a hacer una película basada en este artista, ¿qué mejor que eso? Un artista que era, además, fotógrafo. Aunque sus obras pictóricas están muy bien y él se consideraba sobre todo pintor, no pasó a la fama como tal. De este modo, un fotógrafo que también se ponga a hacer cine no deja de moverse en caminos vecinos.

¿Podríamos decir entonces que tu estilo está influenciado por Man Ray?

No creo, sólo he elegido a Man Ray como copiloto de este primer viaje. Man Ray es un artista que me gusta, pero también hay cosas de él que no me satisfacen demasiado. No tengo una pasión enfermiza por él, me gusta más Duchamp. Realmente, yo me lancé a hacer esta película no porque Man Ray hubiera hecho una película, sino porque había utilizado un título en euskera. A mí lo que me interesa ahí son esas dos palabras, emak bakia, ese título, y mi película trata sobre todo de una expresión. Me gusta mucho decir que es una película que está hecha sobre una expresión, pocas películas se hacen sobre eso. Hubo un crítico de cine norteamericano que del que me encantó como la etiquetó: decía que era una película semiótica. Y la película va sobre eso, sobre la expresión emak bakia.

¿Cuál fue tu primera toma de contacto con Man Ray, y concretamente con su película Emak Bakia?

Fue en Londres, en la Tate Gallery. Hace siete años fui a ver una exposición del Man Ray fotógrafo y descubrí que había un pequeño cartel que decía ‘Películas de Man Ray’. Me llevé una primera sorpresa, porque nunca había sabido que Man Ray hubiera hecho cine. Me metí en esa sala a oscuras, vi cuatro películas y me apasionó sobre todo la segunda, que tenía el título Emak Bakia. Ahí vino la segunda sorpresa: Man Ray había estado rodando en el País Vasco, ya que le había puesto ese título. Además, la película es muy misteriosa y críptica, no te muestra dónde está hecha. Resultaba muy interesante para alguien que fuera un apasionado de las búsquedas, como yo. Me encantan las búsquedas y bucear en el pasado.

¿Qué esperabas encontrarte cuando te desplazaste a Biarritz para buscar la casa en la que Man Ray había rodado el filme?

Soy muy pesimista y no esperaba encontrar la casa. Los primeros pasos de la investigación apuntaban a eso: la casa no existía ni en los archivos ni en la memoria de la gente. A pesar de eso, creo que un comienzo así es positivo. Imagínate que vas a los archivos de Biarritz y te dicen: “sí, esa casa está ahí”. Con eso no haces una película, haces un cortometraje. Que la búsqueda sea difícil hace que sea un reto y prometa más aventura. De todas formas, aunque fuera pesimista, me latía algo de esperanza. Yo tenía sólo dos datos: que Emak bakia era el epitafio de alguien o el nombre de una casa. Emak bakia quiere decir “déjame en paz”, y que alguien haya utilizado esa frase de despedida en su tumba despertaba muchísimo mi curiosidad, quería saber quién era. Y que alguien haya podido bautizar una casa así, me llamaba del mismo modo la atención. Pensaba: “Algo interesante tiene que haber, ¿quién ha llamado así a su casa?, ¿quién ha puesto eso en su tumba?”.

LaCasaEmakBakia

Desde esa primera toma de contacto, ¿cuánto tiempo pasó hasta que te lanzaste a rodar el proyecto?

Desde que fui a esa exposición, la idea siempre estuvo en mi cabeza. Yo me dedicaba a otros trabajos, pero el proyecto estaba ahí, semienterrado en una parte de mi cerebro. Pasaron esos siete años y fui a vivir a un pueblecito llamado Getarí, pues en ese momento trabajaba en Euskal Telebista. Gracias a la vida en ese pueblo, retomé la historia. Pensaba que la película de Man Ray se debía de haber grabado en esa zona. En Getarí empezó otra vez la investigación.

Además de Duchamp, ¿qué otros artistas crees que te han influenciado?

Mi lista de referencias es una lista de náufragos. Lanzarse a una aventura como la de Emak Bakia Baita es algo como naufragar, en el buen sentido de la palabra. Hay náufragos maravillosos como Bernard Moitessier, que en una de las mejores carreras náuticas decidió dar un timonazo y desviarse de la competición para dedicarse a la navegación. Se trata de una persona que te demuestra la fe en el volantazo, y creo que mi película tiene mucho de eso. Emak Bakia Baita tiene mucho de tributo al meandro, a la curva, al desviarse del camino.

Tú figuras como productor del largometraje. ¿Cómo es trabajar como cineasta independiente, sin más inversión que la que haces tú?

Es una manera de homenajear también al modo en el que se hacía ese cine. Para recuperar una película antigua, puedes hacer dos cosas. La primera es recuperarla químicamente. Las películas se dañan, arañan, aparece pelusa, el material se borra. Pero también puedes recuperar su espíritu, que también se daña con el paso del tiempo. Para esa primera recuperación química, existe el nitrato. Pompidou lo hizo hace años con las películas de Man Ray, las recuperó y las restauró. Creo que también les hacía falta una restauración espiritual, recuperar el espíritu con el que se hizo la película. El espíritu con el que Man Ray trabajaba era un espíritu en el que la producción no existía. Era una nueva manera de hacer cine súper libre. De ahí que el título fuera Emak bakia, “Dejadme en paz, quiero hacerlo solo”. Es una película alejada totalmente del comercio, del marketing, de las interferencias. Yo también he querido hacerla de una manera parecida. No la he hecho solo, me han ayudado grandes colaboradores y grandes amigos que se han prestado a ello. Cuando haces una cosa que no es lucrativa tienes muchísimos colaboradores. No estás haciendo dinero con eso, sino lo contrario, estás metiendo tu energía y tu dinero. Yo suelo contar que es una película hecha en auzolan, una palabra que empleamos aquí para el trabajo comunitario. Si en un pueblo quieren levantar una fuente en medio, es un trabajo que va a revertir a todos. Todos los vecinos se prestan a hacer ese trabajo, nadie cobra porque es una cosa para todos. A mí me gusta esa metáfora porque hacer una película de este tipo también tiene algo de trabajo comunitario. Levantar una fuente en medio del pueblo y hacer este tipo de cine creo que no son cosas muy diferentes.

¿Cuánto tiempo tardaste en rodar tu película?

Estuve unos tres años, lo veo en la cantidad de pelo que perdí, me quedé calvo. Fueron tres años, pero no fueron continuos porque me tenía que dedicar a otras cosas. De todos modos, si hubiera estado dedicado en exclusiva a esta película creo que hubiera durado lo mismo. Yo siempre quise hacerla con la paciencia del pescador. La producción me hubiera obligado a ponerle un plazo: “La tienes que entregar en julio”. Yo quería permitirme el lujo de poder esperar. Hay una escena, por ejemplo, en la que espero a que llueva delante de la tumba de Man Ray en el cementerio. Allí estuve dos semanas. En un trabajo de producción, me hubieran dicho: “No tienes más que una noche de hotel, olvídate de la escena”. Si ruedas sin producción y con paciencia, te puedes permitir el lujo de esperar a que llueva en la tumba de Man Ray.

Ahora que tu documental participa en diversos festivales, además de en el Punto de Vista, ¿qué puertas se te han abierto? ¿Vas a contar con la inversión de otras personas para tus futuros proyectos?

Los inputs que desata la película son muy curiosos. En Argentina, por ejemplo, la Secretaria del Ministerio de Cultura quiso reunirse conmigo un día después de ver la película. Me invitó a comer para comentarme algo. Fue muy interesante porque en medio de la comida me ofreció hacer un proyecto para intentar encontrar las tres casas en las que habitó Duchamp en Buenos Aires. Y me encanta ese San Benito de que sólo por hacerme una tarjeta que diga “Óskar Alegría, buscador de casas surrealistas” pueda aceptar un encargo así.

¿No te daría miedo entonces perder la autonomía con la que has hecho “Emak Bakia Baita”?

El cine salvaje es como el estilo alpino en la alta montaña. La gente que sube ocho mil al estilo alpino es gente que no utiliza ni oxígeno ni campamentos intermedios, y por tanto el material son ellos mismos. Me gusta mucho hablar del cine alpino. Tú puedes llegar a una gran cumbre como puede ser el festival de cine de San Sebastián sin oxígeno. Y lo que tú sientes al llegar así al festival no es lo mismo que siente la persona que ha entrado con oxígeno. Lo del cine alpino es un vicio y yo lo prefiero. No quiero hacer cine con oxígeno.

¿No aceptarías inversiones ajenas aunque pudieras establecer tus propias condiciones de trabajo?

Hay que armarse bien, hay que intentar no tener hipotecas, no tener niños, no tener gastos… Es duro, pero hay ciertos votos y peajes que hay que pagar. Así te puedes permitir el lujo de decir que no a una historia que pasa en una gran producción con dinero. Volviendo a Man Ray, él deja el cine precisamente por eso. Man Ray hace cuatro películas, la quinta que le ofrecen es el encargo de una gran producción, con un gran presupuesto, pero que pervierte su idea. Él no quiere trabajar así y lo rechaza. Mientras podamos hacer eso, ¡sigamos!

Con el éxito de “Emak Bakia Baita”, ¿te vas a centrar en la producción de documentales o vas a continuar trabajando en distintas áreas a la vez?

A mí me gustaría tranquilizarme, pero no puedo. No sé, creo que genéticamente no estoy preparado para eso. Un poco de nervio desbocado está bien, porque te lleva lejos, pero cuando ya es demasiado, no. Este tipo de proyectos me consumen mucho. Me dicen: “Ay, ¡qué bien te lo has pasado haciéndolo!”, pero los proyectos así tienen un poco de parto. Creo que deben tenerlo. André Breton decía: “La belleza será convulsa o no será”. Yo creo que es cierto, que hay que tener un tembleque.

Además de en el rescate de cosas del pasado, ¿te imaginas trabajando en otro tipo de estilo documental, como el autobiográfico o de denuncia social?

Podemos rescatar cosas del pasado y hacer denuncia social y autobiografía a la vez. Muchas veces me dan ganas de enseñarle una película como la que he hecho a mi médico, para que me haga un diagnóstico. Hay un director de cine canadiense llamado Michael Snow que dice una cosa que me parece maravillosa: “En un película, uno tiene que poner su sistema nervioso, sus ideas religiosas y sus gustos estéticos.” Leí esta cita una vez acabada la película y dije: “Vale, vamos a verlo.” En el caso del sistema nervioso, me veo retratado, soy alguien que no para que intentar encontrar algo, que avanza a trompicones. Es una manera imperfecta de avanzar, pero es la misma manera en la que corría Zatopek, por ejemplo. Le acusaban de correr feo, de no tener estilo, pero nadie llegaba más lejos que él. ‘¿Para qué el estilo?’, decía Zatopek. Las ideas religiosas también están, en mi película hay mucho viento, y los gustos estéticos, también quedan claros. Si alguien espera cinco o quince días para que llueva y una lágrima de lluvia baje justo por el ojo de Man Ray, es un esteta.

fotografías: emakbakiafilms.com

Interview to Alan Berliner

By Marta González and Marina Pereda

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Alan Berliner is a filmmaker that challenges himself in every documentary he makes. However, you won’t see him climbing to the highest peak or burning himself on fire. He works with intimate emotions, he narrates the stories nobody would tell aloud, his films are focused on the most delicate relationships someone will ever have: family. In a recent conference in the University of Navarra he said ‘I am worried nobody talks to me again.’

His last film First Cousin Once Removed was presented in Spain last February in the Punto de Vista Festival, and it follows the path that Berliner draw at the starting of his career as a filmmaker: the task of translating from the inside into the outside, from the past into the present, from the footage into the film. First Cousin Once Removed is a film about Edwin Honig, translator and cousin of Alan Berliner who suffers from Alzheimer’s. In this audio clip, Berliner explains how the idea of making a film about him came up.

However, this new film presents a worry Berliner didn’t used to pay so much attention in his previous work: the theme of future. In order to talk about future, he uses more film footage than ever. He needs to have the actual, live images of Edwin. As Bazin used to say, photography embalms time. It seems that due to his family’s historical, Berliner has many chances of losing his memory. Filming could be an attempt not only to preserve his cousin’s memory but also his own. ‘I was making a film about a relationship’, he said in the presentation of the film. And here, he explains why conversations are the basis of this work and how it was to talk to Mr. Honig.

Also, being Edwin a poet, the issues related to language, words and the need of expressing oneself are present in the film. The way in which Berliner shows his cousin to the audience (in a chair, next to a window watching a bird) makes us think of a solitary man where most of his life was happening in his mind, where nobody could access. Even though Mr. Honig had children, Berliner has always been the closest relative to him and sees him as a mentor. In a way, this fact transforms him in a translator to his own family.

This is what Berliner says about his own film and the experience of working with Edwin Honig: ‘… learning when memory is turn away from the bone of the psyching, when memory has turned away from the spine of being… you know, what happened to someone? it’s maybe the closest I ever get to making a film that really captures the fragility of being human.’

If you liked this, maybe you like this post about my visit to Alan Berliner’s studio in New York.

Entrevista a Juan Ferrer

Ayer terminó la decimonovena edición de la Mostra de Cine Latinoamericano de Cataluña, celebrada en Lleida.

Después del acto de clausura, pudimos hacer balance con su director, Juan Ferrer, quien también nos explicó qué dificultades y expectativas se presentan al organizar un festival de cine. “El objetivo de la Mostra es acercar la cultura latinoamericana a Cataluña, y la cultura catalana a Latinoamérica. Es un camino de ida y vuelta”, explica. Este año, “el reto ha sido sacar la Mostra adelante, ha costado mucho esfuerzo. Lo que está pasando no afecta solo la Mostra sino a la cultura, a la cultura en general, que es lo importante.” De esta última edición, Ferrer resalta que uno de los cortometrajes ganadores (Pothound, de Cristopher Guiness) proviniera de Trinidad y Tobago. “Es significativo, cuando normalmente los grandes productores de películas son Argentina, México y Brasil.”

La película seleccionada como Mejor Largometraje y galardonada con la Mejor Dirección fue la ecuatoriana Mejor no hablar de ciertas cosas, de Javier Andrade. O Som Ao Redor, del brasileño Kleber Mendoça, obtuvo una mención especial del jurado a la Mejor Película y el premio Casa América al Mejor Guión. Los actores Carlos Vallarino y Roxana Blanco, protagonistas del filme argentino La Demora, consiguieron los premios al Mejor Actor y Actriz, respectivamente. El último Elvis, de Armando Bo, se erigió con el premio a la Mejor Opera Prima y el segundo Premio del Público. Los otros dos premios del público fueron para La vida precoz y breve de Sabina Rivas y Por un tiempo (enlace a la entrevista de su director en este blog), que se estrenaba en esta Mostra.

“Algunas de estas películas se estrenarán en sus países y, esperamos, llegarán a las salas. Ese es el objetivo de un Festival: mostrar las películas para acercar la cultura, pero también intentar que lleguen a los cines, a los espectadores. Esto no siempre se consigue, pero la Mostra hace su pequeña aportación para impulsar la distribución de estas películas”. Por eso, es crucial realizar una selección adecuada de las propuestas que se traen a la Mostra.

El año pasado, Juan Ferrer obtuvo el Premio de Honor a la contribución a la difusión del Cine Latinoamericano en España por el festival Semana de Cine Iberoamericano de Villaverde (Madrid) y el de Mejor programador de Festivales, concedido por Casa América de Madrid. Al preguntarle cómo se eligen las películas que se incluirán en un festival, explica que “el criterio es el de un comité de selección. Intervienen varias personas en el diseño de la programación; lo más importante es que sea coherente, unitaria.” En esta edición, las películas presentadas tenían en común su presupuesto bajo-medio y en todas ellas se veía la intención de, ante todo, contar historias cotidianas con una gran intensidad emocional. También se ha apostado por la variedad, incluyendo largometrajes de ficción, películas documentales y cortometrajes; siendo muchas de las propuestas presentadas, las primeras obras de los directores.

Respecto al futuro de la Mostra, Juan Ferrer tiene claro cuál es el reto: conseguir que los directores vengan a presentar sus películas y recibir los premios. Algo que, de momento, es imposible por la falta de presupuesto pero que enriquecería aún más la Mostra de Cine Latinoamericano y completaría el objetivo de intercambio cultural.

Entrevista a Juan Espada y Lluís Miñarro

Entrevistas por Marta González y Joel Roure

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Una mujer sin sombra es el documental sobre Asunción Balaguer, dirigido por Javier Espada y producido por Lluis Miñarro que se estrenó en el Festival de Cinema Llatinoamericà de Lleida. En él, la actriz hace memoria de su vida y relación con el también actor Paco Rabal, que transcurrió en el marco de uno de los momentos más intensos de la vida cultural española.

JAVIER ESPADA
Después de tu opera prima, “El último guión: Buñuel en la memoria”, ¿qué te empujó a realizar “Una mujer sin sombra”?
Me empujó la propia Asunción. Ella me comentó que también podía contar una historia, y realmente tenía una historia que contar. Esta película ha sido posible gracias a la amistad tanto con ella como con un gran equipo de gente.

¿Qué nuevos retos encontraste respecto a tu proyecto anterior?
El reto, dado que en esta película he sido también productor, ha sido conseguir la propia producción. Sacar adelante un proyecto siempre es algo complicado, y más aún en tiempos de crisis. Pero, por suerte, tengo bastantes amigos que me echaron una mano para sacar adelante la película, además de todos los amigos de Asunción, que aparecen en ella. Todas las personas que aparecen en el documental son amigas y lo hacen por amistad.

¿Qué proyectos tienes en mente de cara al futuro?
Además del documental, también he hecho algún cortometraje de animación, de ficción, e incluso alguna cosa de videoarte. Pero ahora el reto es recuperar la inversión hecha en esta película, a fin de poder hacer otra. Ése es el reto, y en función de cómo vaya la recuperación, hay varios proyectos ahí, “guardados en la nevera” para que estén “fresquitos” y no se “pasen”, así que creo que algo saldrá.

LLUIS MIÑARRO

Como productor, ¿qué te atrajo de “Una mujer sin sombra”?
Me atrajo la amistad con Javier Espada. He estado en el festival de Calanda, en el que además participó una película nuestra, “La Mosquitera”. Me atrajo también el entusiasmo de Javier, la posibilidad de ir a México y rodar allí, poder contar con material antiguo de Buñuel… En “Una mujer sin sombra” he intentado ayudar en lo que he podido por amistad y, por supuesto, por el personaje de Asunción.

Como productor creativo, ¿qué impronta personal has podido dejar en el proyecto?
Desde el punto de vista formal, “Una mujer sin sombra” es una película muy utilitaria, hecha a favor del personaje. Por eso no presenta nada novedoso desde el punto de vista estilístico. Es una película clásica, un documental al uso. No es el tipo de proyecto en el que normalmente participo, y en este caso lo he hecho por las propias bondades del personaje de Asunción, por su humanidad y lo entrañable que es.

Has trabajado con todo tipo de realizadores, desde Isabel Coixet hasta José Luís Guerín. ¿Cuál es tu criterio para seleccionar un proyecto?
Normalmente, no selecciono un proyecto ni por el guión ni por el planteamiento, sino por la persona. Nunca me pregunto “¿A dónde va a llegar esta película desde el punto de vista económico?”. Mi punto de vista es la pasión por el cine. De otro modo, no hubiera pasado de la primera película, porque normalmente todas son suicidas. En el caso de “Una mujer sin sombra”, el personaje y la edad de Asunción me hicieron conectar con una película personal: “Familystrip”. En ésta, mi madre –con diez años más que Asunción- también era un personaje de una vitalidad extraordinaria. Los dos proyectos están más al servicio de esa vitalidad que al del lenguaje cinematográfico.

¿Cuál es tu próximo proyecto?
Es mi propia película, que rodaré en mayo y en la que por primera vez haré ficción -hasta ahora he dirigido tres documentales-. Es un filme sobre un personaje muy desconocido: Amadeo de Saboya. Fue un rey “de alquiler”, que el general Prim trajo a España en 1870. Su reinado comenzó tras la abdicación de Isabel II y finalizó antes de la I República, por lo que nos hallamos ante un periodo muy turbio de la historia de España, que de alguna manera me recuerda al presente. Es una alegoría o metáfora sobre la inutilidad del poder, y especialmente sobre la decadencia personal del protagonista, que venía con ilusiones de cambiar el país y finalmente no pudo llevar a cabo su proyecto. Será una película muy particular, además de minimalista, desde el punto de vista económico. No tengo suficiente presupuesto como para rodar un filme “de carrozas”, aunque tampoco me interesa hacer una película al uso. Cuento con buenos actores como Lola Dueñas, Álex Brendemühl, Francesc Garrido, Gonzalo Cunill y Lorenzo Balducci, que actuó en “Io, Don Giovanni”, de Carlos Saura. Todos han aceptado trabajar con una tarifa muy reducida, del mismo modo que el equipo, que es estupendo y, tratándose de amigos, les he podido convencer.

Entrevista a Gustavo Garzón

Por Marta González

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Por un tiempo, la primera película del argentino Gustavo Garzón se estrenó en la Mostra de Cinema Llatinoamericà de Catalunya y el mismo director y guionista acudió a su presentación. Esta es la primera vez que Gustavo Garzón dirige; sin embargo, su experiencia en otras áreas del cine le ha ayudado a construir una historia auténtica, sencilla y bien narrada. Consiguió emocionar al público y éste premió su trabajo con uno de los tres galardones que se concede a la película que más votos ha recibido por parte de la audiencia.

Entrevista realizada por Marta González y Joel Roure

Se acaba de producir el estreno mundial de tu primera película como director en la Mostra de Cinema Llatinoamericà de Catalunya. ¿Cómo te sientes habiéndolo hecho aquí, tan lejos de Argentina?
Todavía no he reaccionado, porque no sé si la película llegó al corazón de la gente o no, lo cual era mi intención. No puedo saberlo, no puedo hablar con cada uno de los espectadores. Yo ya conocía la película, así que más allá de los nervios de verla y presentarla por primera vez a nivel mundial, tendría que esperar la votación de los espectadores. ¿Fue llegar a la gente lo que te llevó a dirigir por primera vez para la gran pantalla?
Sí, lo fue. Como espectador, lo que más le agradezco al cine son las pocas veces que me he emocionado y he podido conectar con mi lado más humano y frágil. Quiero llegar al mismo lugar de la gente, a sus zonas más vulnerables, hablando de la paternidad. Es un tema que, dado que tengo varios hijos -y algunos con discapacidad- y he pasado por distintas experiencias, siempre me ha interesado. La película es una humilde reflexión acerca de la paternidad.¿De qué manera ha influido tu experiencia personal como padre en “Por un tiempo”?
Mi experiencia personal fue el disparador del proyecto. Hubo una época en la que mi hija estaba un poco tristona y yo no sabía cómo llegar a ella. Me pidió que le regalara un perro y lo hice, pero el animal nos rompió toda la casa y lo tuve que regalar. Aquello le causó tal dolor a mi hija que tuve que ir a buscarlo de nuevo. Me separaré y me fui a vivir con el perro para que mi hija pudiera tenerlo. Eso le dio el alivio que ella estaba buscando en ese momento, y como anécdota fue el disparador de “Por un tiempo”. Pero más allá de la ficción, me llama la curiosidad la investigación en el guión. Para mí, el guión es la madre de toda película y mi obsesión y trabajo durante muchos años fue construir un guión de estructura sólida, en el que la historia avanzase y no se perdiera la atención. Quería mantener el interés del público hasta el final, que la gente no se aburriese o durmiera. He querido hacer una historia de lo sutil y lo psicológico con una síntesis en el lenguaje, graduando el uso de la palabra y buscando la que fuera exacta para cada momento. No sé si lo habré logrado, pero estoy satisfecho.Como actor de cine, teatro y televisión, ¿qué dificultades tuviste que afrontar detrás de las cámaras?
Las dificultades que me encontré son las mismas que encuentro en la vida. Estoy acostumbrado a encontrar problemas y a solucionarlos. Me crié en la adversidad y me siento cómodo en ella, de modo que no me asustan los problemas. Me encuentro a muchos directores que han sufrido mucho con el rodaje y siempre se quejan, pero para mí fue un disfrute enorme. Solucioné los problemas y fui muy feliz escribiendo, filmando y estando aquí en la Mostra. Para mí esto es parte de una reinvención de mí mismo: quería hacer otra cosa y lo conseguí. Ahora estoy aquí, humildemente, porque sé que “Por un tiempo” no es una película para ganar el Oscar, pero tampoco lo pretendía. Sólo quería ganarme el corazón de alguna persona y, si lo consigo, me doy por satisfecho.

Después de la experiencia, ¿vas a seguir trabajando como director de cine?
Depende de la suerte que tenga con esta película. He abierto una puerta y si el público y los críticos reciben “Por un tiempo” bien, se me abrirán algunas más para poder seguir. En caso contrario, volveré a mi oficio de actor, porque no tengo nada que perder y sí todo que ganar.