A veces me miras como Tom Joad
con ojos hambrientos
de arreglarlo todo.
Entonces bailamos.
Y digo que poco a poco.
Que hay tiempo
(el tiempo es nuestro,
te recuerdo)
que sigamos el ritmo
(un paso, otro paso)
de la canción que oímos.
¿La oyes?
¿La oyes conmigo?
No me dejes bailando sola
en este bar
donde a veces miran raro
y yo busco a Tom Joad.
Es una película que me lleva como la cámara en esos planos secuencia que sobrevuelan Roma y se acercan a las esculturas y se alejan de los rostros para volver de lleno a ellos y observar sus miserias de cerca. Todas parecen hermosas y ninguna repugna. Me lleva sobre todo su música, a veces vulgar a veces exquisita. Lo que se escucha cuando nadie habla. La verdad que se esconde tras las mascaradas. La belleza que envuelve también lo mezquino. Son tan bellas las palabras y las fachadas de las ciudades turísticas, de los hombres viejos, de las mujeres acomplejadas, del amor oculto. Temo olvidar las imágenes, temo olvidar los gestos y las miradas de La gran belleza. Guardo aquí una impresión y un sonido para no permitir que la vida pase tan efímera como el vuelo de un flamenco o el primer beso.
Jean Vigo – Taris, ou la natation (1931)
Cuando la cámara graba la magia y la inocencia nos hacemos más ligeros.
La luz proyecta sombras que no dan miedo.
Aunque la realidad siga pesando, podemos jugar con ella.
Como niños debajo del agua.
En febrero tuvo lugar la edición del Festival Punto de Vista, el más importante en nuestro país centrado en el documental de creación. Las películas que se presentan en este certamen se caracterizan por explorar nuevas vías de narración. Lo que las distingue de otros filmes, e incluso de otros documentales, es la importancia que se otorga al enfoque con el que el creador se sitúa frente a la realidad, cómo la interpreta y trabaja con ella. Este año, el Punto de Vista volvió a traer películas nacionales e internacionales. Así que nos fuimos a Pamplona, cuaderno en mano, para tomar nota de todo lo que pasó. Iremos publicando aquí algunas críticas, entrevistas y conclusiones. Nuestro punto de vista sobre el Punto de Vista.
Esta es la entrevista que realizó Marta González al director Oskar Alegría, con motivo de la exhibición en el Festival de su película Emak Bakia Baita (La casa Emak Bakia). Esta obra ha sido seleccionada en festivales tan importantes como el de San Sebastián, Edimburgo y en el BAFICI, celebrado en Buenos Aires. Es la historia de la búsqueda de una casa en el País Vasco que inspiró al cineasta Man Ray, pero también es la historia de un director en busca de un lenguaje propio.
Entrevista a Oskar Alegría por Marta González Gallego
Emak Bakia Baita es tu primer largometraje. Todos los proyectos que has hecho hasta ahora están más centrados en la fotografía, ¿por qué has escogido la imagen en movimiento para este proyecto?, ¿qué te ha aportado?
Casi que va a parecer un poco tonto, pero fue por estas nuevas cámaras que hacen fotos y vídeos a la vez. Me compré otro modelo de la cámara con la que hacía fotos, sin querer le di a un botón y aquello empezó a grabar. Estas cosas accidentales me gustan mucho, creo mucho en el accidente, no en las cosas premeditadas. Hay accidentes maravillosos, como el champán o la penicilina. Son cosas que nacen realmente de un error, un error muy acertado. La mayoría de los eurekas están ahí. Man Ray celebraba el accidente a cada obra que hacía. Sus radiografías son impresiones de objetos en papel fotográfico que nacen cuando alguien enciende la luz, sin querer, y se imprimen. Si encima nos ponemos a hacer una película basada en este artista, ¿qué mejor que eso? Un artista que era, además, fotógrafo. Aunque sus obras pictóricas están muy bien y él se consideraba sobre todo pintor, no pasó a la fama como tal. De este modo, un fotógrafo que también se ponga a hacer cine no deja de moverse en caminos vecinos.
¿Podríamos decir entonces que tu estilo está influenciado por Man Ray?
No creo, sólo he elegido a Man Ray como copiloto de este primer viaje. Man Ray es un artista que me gusta, pero también hay cosas de él que no me satisfacen demasiado. No tengo una pasión enfermiza por él, me gusta más Duchamp. Realmente, yo me lancé a hacer esta película no porque Man Ray hubiera hecho una película, sino porque había utilizado un título en euskera. A mí lo que me interesa ahí son esas dos palabras, emak bakia, ese título, y mi película trata sobre todo de una expresión. Me gusta mucho decir que es una película que está hecha sobre una expresión, pocas películas se hacen sobre eso. Hubo un crítico de cine norteamericano que del que me encantó como la etiquetó: decía que era una película semiótica. Y la película va sobre eso, sobre la expresión emak bakia.
¿Cuál fue tu primera toma de contacto con Man Ray, y concretamente con su película Emak Bakia?
Fue en Londres, en la Tate Gallery. Hace siete años fui a ver una exposición del Man Ray fotógrafo y descubrí que había un pequeño cartel que decía ‘Películas de Man Ray’. Me llevé una primera sorpresa, porque nunca había sabido que Man Ray hubiera hecho cine. Me metí en esa sala a oscuras, vi cuatro películas y me apasionó sobre todo la segunda, que tenía el título Emak Bakia. Ahí vino la segunda sorpresa: Man Ray había estado rodando en el País Vasco, ya que le había puesto ese título. Además, la película es muy misteriosa y críptica, no te muestra dónde está hecha. Resultaba muy interesante para alguien que fuera un apasionado de las búsquedas, como yo. Me encantan las búsquedas y bucear en el pasado.
¿Qué esperabas encontrarte cuando te desplazaste a Biarritz para buscar la casa en la que Man Ray había rodado el filme?
Soy muy pesimista y no esperaba encontrar la casa. Los primeros pasos de la investigación apuntaban a eso: la casa no existía ni en los archivos ni en la memoria de la gente. A pesar de eso, creo que un comienzo así es positivo. Imagínate que vas a los archivos de Biarritz y te dicen: “sí, esa casa está ahí”. Con eso no haces una película, haces un cortometraje. Que la búsqueda sea difícil hace que sea un reto y prometa más aventura. De todas formas, aunque fuera pesimista, me latía algo de esperanza. Yo tenía sólo dos datos: que Emak bakia era el epitafio de alguien o el nombre de una casa. Emak bakia quiere decir “déjame en paz”, y que alguien haya utilizado esa frase de despedida en su tumba despertaba muchísimo mi curiosidad, quería saber quién era. Y que alguien haya podido bautizar una casa así, me llamaba del mismo modo la atención. Pensaba: “Algo interesante tiene que haber, ¿quién ha llamado así a su casa?, ¿quién ha puesto eso en su tumba?”.
Desde esa primera toma de contacto, ¿cuánto tiempo pasó hasta que te lanzaste a rodar el proyecto?
Desde que fui a esa exposición, la idea siempre estuvo en mi cabeza. Yo me dedicaba a otros trabajos, pero el proyecto estaba ahí, semienterrado en una parte de mi cerebro. Pasaron esos siete años y fui a vivir a un pueblecito llamado Getarí, pues en ese momento trabajaba en Euskal Telebista. Gracias a la vida en ese pueblo, retomé la historia. Pensaba que la película de Man Ray se debía de haber grabado en esa zona. En Getarí empezó otra vez la investigación.
Además de Duchamp, ¿qué otros artistas crees que te han influenciado?
Mi lista de referencias es una lista de náufragos. Lanzarse a una aventura como la de Emak Bakia Baita es algo como naufragar, en el buen sentido de la palabra. Hay náufragos maravillosos como Bernard Moitessier, que en una de las mejores carreras náuticas decidió dar un timonazo y desviarse de la competición para dedicarse a la navegación. Se trata de una persona que te demuestra la fe en el volantazo, y creo que mi película tiene mucho de eso. Emak Bakia Baita tiene mucho de tributo al meandro, a la curva, al desviarse del camino.
Tú figuras como productor del largometraje. ¿Cómo es trabajar como cineasta independiente, sin más inversión que la que haces tú?
Es una manera de homenajear también al modo en el que se hacía ese cine. Para recuperar una película antigua, puedes hacer dos cosas. La primera es recuperarla químicamente. Las películas se dañan, arañan, aparece pelusa, el material se borra. Pero también puedes recuperar su espíritu, que también se daña con el paso del tiempo. Para esa primera recuperación química, existe el nitrato. Pompidou lo hizo hace años con las películas de Man Ray, las recuperó y las restauró. Creo que también les hacía falta una restauración espiritual, recuperar el espíritu con el que se hizo la película. El espíritu con el que Man Ray trabajaba era un espíritu en el que la producción no existía. Era una nueva manera de hacer cine súper libre. De ahí que el título fuera Emak bakia, “Dejadme en paz, quiero hacerlo solo”. Es una película alejada totalmente del comercio, del marketing, de las interferencias. Yo también he querido hacerla de una manera parecida. No la he hecho solo, me han ayudado grandes colaboradores y grandes amigos que se han prestado a ello. Cuando haces una cosa que no es lucrativa tienes muchísimos colaboradores. No estás haciendo dinero con eso, sino lo contrario, estás metiendo tu energía y tu dinero. Yo suelo contar que es una película hecha en auzolan, una palabra que empleamos aquí para el trabajo comunitario. Si en un pueblo quieren levantar una fuente en medio, es un trabajo que va a revertir a todos. Todos los vecinos se prestan a hacer ese trabajo, nadie cobra porque es una cosa para todos. A mí me gusta esa metáfora porque hacer una película de este tipo también tiene algo de trabajo comunitario. Levantar una fuente en medio del pueblo y hacer este tipo de cine creo que no son cosas muy diferentes.
¿Cuánto tiempo tardaste en rodar tu película?
Estuve unos tres años, lo veo en la cantidad de pelo que perdí, me quedé calvo. Fueron tres años, pero no fueron continuos porque me tenía que dedicar a otras cosas. De todos modos, si hubiera estado dedicado en exclusiva a esta película creo que hubiera durado lo mismo. Yo siempre quise hacerla con la paciencia del pescador. La producción me hubiera obligado a ponerle un plazo: “La tienes que entregar en julio”. Yo quería permitirme el lujo de poder esperar. Hay una escena, por ejemplo, en la que espero a que llueva delante de la tumba de Man Ray en el cementerio. Allí estuve dos semanas. En un trabajo de producción, me hubieran dicho: “No tienes más que una noche de hotel, olvídate de la escena”. Si ruedas sin producción y con paciencia, te puedes permitir el lujo de esperar a que llueva en la tumba de Man Ray.
Ahora que tu documental participa en diversos festivales, además de en el Punto de Vista, ¿qué puertas se te han abierto? ¿Vas a contar con la inversión de otras personas para tus futuros proyectos?
Los inputs que desata la película son muy curiosos. En Argentina, por ejemplo, la Secretaria del Ministerio de Cultura quiso reunirse conmigo un día después de ver la película. Me invitó a comer para comentarme algo. Fue muy interesante porque en medio de la comida me ofreció hacer un proyecto para intentar encontrar las tres casas en las que habitó Duchamp en Buenos Aires. Y me encanta ese San Benito de que sólo por hacerme una tarjeta que diga “Óskar Alegría, buscador de casas surrealistas” pueda aceptar un encargo así.
¿No te daría miedo entonces perder la autonomía con la que has hecho “Emak Bakia Baita”?
El cine salvaje es como el estilo alpino en la alta montaña. La gente que sube ocho mil al estilo alpino es gente que no utiliza ni oxígeno ni campamentos intermedios, y por tanto el material son ellos mismos. Me gusta mucho hablar del cine alpino. Tú puedes llegar a una gran cumbre como puede ser el festival de cine de San Sebastián sin oxígeno. Y lo que tú sientes al llegar así al festival no es lo mismo que siente la persona que ha entrado con oxígeno. Lo del cine alpino es un vicio y yo lo prefiero. No quiero hacer cine con oxígeno.
¿No aceptarías inversiones ajenas aunque pudieras establecer tus propias condiciones de trabajo?
Hay que armarse bien, hay que intentar no tener hipotecas, no tener niños, no tener gastos… Es duro, pero hay ciertos votos y peajes que hay que pagar. Así te puedes permitir el lujo de decir que no a una historia que pasa en una gran producción con dinero. Volviendo a Man Ray, él deja el cine precisamente por eso. Man Ray hace cuatro películas, la quinta que le ofrecen es el encargo de una gran producción, con un gran presupuesto, pero que pervierte su idea. Él no quiere trabajar así y lo rechaza. Mientras podamos hacer eso, ¡sigamos!
Con el éxito de “Emak Bakia Baita”, ¿te vas a centrar en la producción de documentales o vas a continuar trabajando en distintas áreas a la vez?
A mí me gustaría tranquilizarme, pero no puedo. No sé, creo que genéticamente no estoy preparado para eso. Un poco de nervio desbocado está bien, porque te lleva lejos, pero cuando ya es demasiado, no. Este tipo de proyectos me consumen mucho. Me dicen: “Ay, ¡qué bien te lo has pasado haciéndolo!”, pero los proyectos así tienen un poco de parto. Creo que deben tenerlo. André Breton decía: “La belleza será convulsa o no será”. Yo creo que es cierto, que hay que tener un tembleque.
Además de en el rescate de cosas del pasado, ¿te imaginas trabajando en otro tipo de estilo documental, como el autobiográfico o de denuncia social?
Podemos rescatar cosas del pasado y hacer denuncia social y autobiografía a la vez. Muchas veces me dan ganas de enseñarle una película como la que he hecho a mi médico, para que me haga un diagnóstico. Hay un director de cine canadiense llamado Michael Snow que dice una cosa que me parece maravillosa: “En un película, uno tiene que poner su sistema nervioso, sus ideas religiosas y sus gustos estéticos.” Leí esta cita una vez acabada la película y dije: “Vale, vamos a verlo.” En el caso del sistema nervioso, me veo retratado, soy alguien que no para que intentar encontrar algo, que avanza a trompicones. Es una manera imperfecta de avanzar, pero es la misma manera en la que corría Zatopek, por ejemplo. Le acusaban de correr feo, de no tener estilo, pero nadie llegaba más lejos que él. ‘¿Para qué el estilo?’, decía Zatopek. Las ideas religiosas también están, en mi película hay mucho viento, y los gustos estéticos, también quedan claros. Si alguien espera cinco o quince días para que llueva y una lágrima de lluvia baje justo por el ojo de Man Ray, es un esteta.
fotografías: emakbakiafilms.com
By Marta González and Marina Pereda
———————————
Alan Berliner is a filmmaker that challenges himself in every documentary he makes. However, you won’t see him climbing to the highest peak or burning himself on fire. He works with intimate emotions, he narrates the stories nobody would tell aloud, his films are focused on the most delicate relationships someone will ever have: family. In a recent conference in the University of Navarra he said ‘I am worried nobody talks to me again.’
His last film First Cousin Once Removed was presented in Spain last February in the Punto de Vista Festival, and it follows the path that Berliner draw at the starting of his career as a filmmaker: the task of translating from the inside into the outside, from the past into the present, from the footage into the film. First Cousin Once Removed is a film about Edwin Honig, translator and cousin of Alan Berliner who suffers from Alzheimer’s. In this audio clip, Berliner explains how the idea of making a film about him came up.
However, this new film presents a worry Berliner didn’t used to pay so much attention in his previous work: the theme of future. In order to talk about future, he uses more film footage than ever. He needs to have the actual, live images of Edwin. As Bazin used to say, photography embalms time. It seems that due to his family’s historical, Berliner has many chances of losing his memory. Filming could be an attempt not only to preserve his cousin’s memory but also his own. ‘I was making a film about a relationship’, he said in the presentation of the film. And here, he explains why conversations are the basis of this work and how it was to talk to Mr. Honig.
Also, being Edwin a poet, the issues related to language, words and the need of expressing oneself are present in the film. The way in which Berliner shows his cousin to the audience (in a chair, next to a window watching a bird) makes us think of a solitary man where most of his life was happening in his mind, where nobody could access. Even though Mr. Honig had children, Berliner has always been the closest relative to him and sees him as a mentor. In a way, this fact transforms him in a translator to his own family.
This is what Berliner says about his own film and the experience of working with Edwin Honig: ‘… learning when memory is turn away from the bone of the psyching, when memory has turned away from the spine of being… you know, what happened to someone? it’s maybe the closest I ever get to making a film that really captures the fragility of being human.’
If you liked this, maybe you like this post about my visit to Alan Berliner’s studio in New York.
Ayer terminó la decimonovena edición de la Mostra de Cine Latinoamericano de Cataluña, celebrada en Lleida.
Después del acto de clausura, pudimos hacer balance con su director, Juan Ferrer, quien también nos explicó qué dificultades y expectativas se presentan al organizar un festival de cine. “El objetivo de la Mostra es acercar la cultura latinoamericana a Cataluña, y la cultura catalana a Latinoamérica. Es un camino de ida y vuelta”, explica. Este año, “el reto ha sido sacar la Mostra adelante, ha costado mucho esfuerzo. Lo que está pasando no afecta solo la Mostra sino a la cultura, a la cultura en general, que es lo importante.” De esta última edición, Ferrer resalta que uno de los cortometrajes ganadores (Pothound, de Cristopher Guiness) proviniera de Trinidad y Tobago. “Es significativo, cuando normalmente los grandes productores de películas son Argentina, México y Brasil.”
La película seleccionada como Mejor Largometraje y galardonada con la Mejor Dirección fue la ecuatoriana Mejor no hablar de ciertas cosas, de Javier Andrade. O Som Ao Redor, del brasileño Kleber Mendoça, obtuvo una mención especial del jurado a la Mejor Película y el premio Casa América al Mejor Guión. Los actores Carlos Vallarino y Roxana Blanco, protagonistas del filme argentino La Demora, consiguieron los premios al Mejor Actor y Actriz, respectivamente. El último Elvis, de Armando Bo, se erigió con el premio a la Mejor Opera Prima y el segundo Premio del Público. Los otros dos premios del público fueron para La vida precoz y breve de Sabina Rivas y Por un tiempo (enlace a la entrevista de su director en este blog), que se estrenaba en esta Mostra.
“Algunas de estas películas se estrenarán en sus países y, esperamos, llegarán a las salas. Ese es el objetivo de un Festival: mostrar las películas para acercar la cultura, pero también intentar que lleguen a los cines, a los espectadores. Esto no siempre se consigue, pero la Mostra hace su pequeña aportación para impulsar la distribución de estas películas”. Por eso, es crucial realizar una selección adecuada de las propuestas que se traen a la Mostra.
El año pasado, Juan Ferrer obtuvo el Premio de Honor a la contribución a la difusión del Cine Latinoamericano en España por el festival Semana de Cine Iberoamericano de Villaverde (Madrid) y el de Mejor programador de Festivales, concedido por Casa América de Madrid. Al preguntarle cómo se eligen las películas que se incluirán en un festival, explica que “el criterio es el de un comité de selección. Intervienen varias personas en el diseño de la programación; lo más importante es que sea coherente, unitaria.” En esta edición, las películas presentadas tenían en común su presupuesto bajo-medio y en todas ellas se veía la intención de, ante todo, contar historias cotidianas con una gran intensidad emocional. También se ha apostado por la variedad, incluyendo largometrajes de ficción, películas documentales y cortometrajes; siendo muchas de las propuestas presentadas, las primeras obras de los directores.
Respecto al futuro de la Mostra, Juan Ferrer tiene claro cuál es el reto: conseguir que los directores vengan a presentar sus películas y recibir los premios. Algo que, de momento, es imposible por la falta de presupuesto pero que enriquecería aún más la Mostra de Cine Latinoamericano y completaría el objetivo de intercambio cultural.
Rosa Barba – Subject of Constant Change – Cornerhouse January 2013
El naranja es el color de la infancia.
Felicidad, despertar y nostalgia.
La infancia no ha pasado.
Está dando vueltas y vueltas
———–
Orange is the color of childhood
Happiness, awakeness and nostalgia.
Childhood is not over,
it is going round and round
Marina Pereda 